日本葛饰北斋风景版画与中国潇湘“八景”画题

高云龙

在日本浮世绘艺术中,有很多作品是以“八景”主题描绘而成。众所周知,“八景”乃中国传统文化中的湘楚景观的经典画题。而日本江户时代的浮世绘画师却情有独钟、嗜好其中而忘乎所以。特别是在浮世绘早期风景画浮绘盛行六七十年而烟消云散的时候,此时浮世绘风景版画也达到了顶峰,江户画界出现了许多以中国传统文化“八景”画题的风景画,其中尤其是以葛饰北斋的中国古典画题“八景”的风景版画最受推崇。

葛饰北斋描写传统文化的“八景”主题的浮世绘作品有《琉球八景》、《江户八景》、《东都八景》、《近江八景》以及《金泽八景》等,另外还绘有基于“八景”画题演化而成的版画世界脍炙人口的《富岳三十六景》的风景画极品。葛饰北斋是日本美术史上极其少有的风景画大家,他所描写的“八景”画题与我国传统文化的“潇湘八景”有很深的渊源关系。

早在室町时代,日本画界就已出现了大量以传统的“潇湘八景”主题描绘成的作品。现存日本京都大德寺大仙院的室町时代相阿弥(?-1525)描绘的《潇湘八景图》,已改装成16幅挂轴,纸本墨画,尺寸各174.4×139.4cm,今为日本重要保护文物。该寺内的聚光院方丈室礼间的障壁画有狩野松荣(1519-1592)描绘的《潇湘八景图》,是八幅画面的纸本墨画,现为日本国宝,原先被世人认为该《潇湘八景图》是出自桃山时代的大画家狩野永德之笔,后经日本有关学者鉴定都认为是其父狩野松荣所画。此外,京都还有妙心寺东海庵遗存的狩野永德的祖父狩野元信的《潇湘八景图》四幅,尺寸85.9×46.1cm,纸本墨画,为日本重要保护文物,宁一山(一山一宁)题款的禅画家思堪(1247—1317)所作的《平沙落雁图》(潇湘八景之一)据说为京都的里见家私人所藏。室町时代日本画家所描绘的水墨画《潇湘八景》,除了上述的京都遗存之外,还有仙台市博物馆所藏的雪村周继(1504-1589)描绘的《潇湘八景图》、白鹤美术馆所藏的艺阿弥的弟子禅僧画家贤江祥启描写的《潇湘八景画帖》等。

这些室町时代的日本画家所描绘的水墨山水《潇湘八景图》,是跟传入日本的南宋禅僧画家牧溪和玉涧的《潇湘八景图》均是一脉相承,画中描绘的是若隐若现的云山烟水缥渺空寂的辽阔的湖畔景色。中国南宋禅画家牧溪的《潇湘八景图》目前遗存四幅,两幅被指定为日本国宝,一幅《渔村夕照图》(图1、2)现藏于日本根津美术馆,尺寸33.1×115.3cm;还有一幅《烟寺晚钟图》,尺寸32.2×103.6cm,藏于日本富士纪念馆。而另外两幅是《平沙落雁图》和《远浦归帆图》,尺寸分别为33.1×115.3cm和32.3×103.6cm,定为重要文化财产,现今被日本出光美术馆和京都国立博物馆所收藏。与此同时,玉涧的《潇湘八景图》仅遗存三幅下来,现今都归日本黎明会所收藏,被定为日本重要文化财产,作品名称分别为《洞庭秋月图》(33.3×85.5cm)、《山市晴岚图》(33.3×83.5cm)和《远浦归帆图》(30.6×76.9cm)。

一、中国“八景”的文化渊源

日本人嗜好《潇湘八景》是自足利时代的五山文化始,便对这种表现浩渺苍茫、野逸空寂的人与自然融合一体的渔隐生活的向往与寄托,可以说其中有不少因素是与禅宗思想和宋元文人的心境有很大的关系。众所周知,《潇湘八景》是源自中国八百里洞庭湖畔的三湘之地,而“八景”又作何解?溯本求源,古代汉语“八”字词语,有“语“八”字词语”,指民间传说中道家的八位仙人,即汉钟离、张果老、韩湘子、铁拐李、曹国舅、吕洞宾、蓝采和、何仙姑。“八卦”,即《周易》中的八种具有象征意义的基本符号,相传为伏羲所作,最初是供人们记事的符号,后来才被用作卜筮的符号。“八苦”,佛教名词。指人生有生、老、病、死等苦难。“八神”,旧时指主宰宇宙的八神:天主、地主、兵主、阴主、阳主、月主、日主、四时主,源自《史记•封禅书》。“八景”,道教用语,指八采(也作“八彩”)的景色,即八种色彩,南朝梁沈约《内典序》“莫不龙章八采,琼花九色”。

“八景”文化的形成,毋庸置疑它有中国深厚的传统文化底蕴及其因缘存在,其中最主要的因素却有如下三个方面:

“八景”的源起,最早可以追溯到南齐沈隐侯的“八咏楼”说,南齐后期的东阳郡太守(今浙江金华)沈约在婺江边建筑了玄畅楼,每登楼眺望越中,一览江景不胜感怀,便赋诗八首遂命名为《八咏诗》,故后人将此楼改名为“八咏楼”。唐代崔颢也登上此楼写了《题沈隐侯八咏楼》五言律诗。宋代李清照在金兵破汴梁后南渡,后流落至婺州金华也登楼吟咏:“千古风流八咏楼,江山留与后人愁。水通南国三千里,气压江城十四州”的《题八咏楼》诗。苏轼在《虔州八境图诗》八首之第一首云:“坐看奔湍绕石楼 ,使君高会百无忧。三犀窃鄙秦太守,八咏聊同沈隐侯”。阐明《虔州八境图》及诗与南齐的东阳郡太守沈约所建的“八咏楼”有相承之意。其次,到了北宋,经苏东坡为“虔州八境图”所写的诗文的宣传与推广的影响,“八景”作为区域的景观文化进一步深入民心。元丰元年(1078),苏轼为孔宗瀚的《虔州八境图》①画题《虔州八境图八首并引》,引言中云:“此南康之一境也,何从而八乎?所自观之者异也。且子不见夫日乎,其旦如盘,其中如珠,其夕如破璧,此岂三日也哉。苟知夫境之为八也,则凡寒暑、朝夕、雨旸、晦冥之异,坐作、行立、哀乐、喜怒之变,接于吾目而感于吾心者,有不可胜数者矣,岂特八乎。②”虔州,今为江西赣州,东晋时为南康郡治,隋唐时改名为“虔州”。而“虔州八境图”即是宋代的虔州八处景观,创始于嘉佑、元丰年间的城市山水园苑。其三,北宋后期的文人宋迪③描绘了《潇湘八景图》。据[宋]沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》记载:“北宋大画家、度支员外郎宋迪工画,尤善为平远山水。其得意者,有平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村夕照,谓之八景,好事者传之。④”目前有史料可查考的“八景图”绘,是始于北宋时宋迪的《潇湘八景图》,尽管现在宋迪的《潇湘八景图》业已失传,但据沈括的《梦溪笔谈•书画》、释惠洪(1071-1128)等有关宋迪《潇湘八景图》题画诗、宋徽宗时的《宣和画谱》以及高丽文人李仁老(1071-1128)、陈澕(约1200年间)来中国著有《宋迪八景图诗》⑤等有关北宋后期宋迪的“潇湘八景”方面的记录。可以印证此时的《潇湘八景》已为该时代的文人墨客所喜爱和欣赏,并开始走向海外传抪到朝鲜半岛的高丽王朝和日本岛国,并经苏轼、米芾、释惠洪对《潇湘八景图》所写的诗、序的大力宣扬,这对于“八景”文化的传播与流布,无疑起到了前所未有的推动作用。此外,宋宁宗赵扩又乘兴御书潇湘八景图组诗并恩赐长沙筑八景台,将诗画陈列其中供世人鉴赏,从此“潇湘八景”则名扬天下。

“八景”文化始于潇湘,这是勿庸置疑的事实,然而,究竟潇湘又是如何浓缩了洞庭楚地的文化意象?据[西汉]司马迁的《史记•卷六秦始皇本纪第六》记载:“至湘山祠。逢大风,几不得渡。上问博士曰:‘湘君何神?’博士对曰:‘闻之,尧女,舜之妻,而葬此。’” ⑥ 《水经注•湘水》“大舜之陟方也,二妃从征,溺于湘江,神游洞庭之渊,出入潇湘之浦。”另据《博物志》云:“尧之二女,舜之二妃。曰湘夫人。舜崩,二妃啼。以涕挥竹,竹尽斑。”舜帝南巡至湘中苍梧山时不幸驾崩,娥皇女英两位妃子痛心悲泣,其泪洒落于竹上,竹显泪斑,这便成为“湘妃竹”的由来。后人刘禹锡作词《潇湘曲》(又名《潇湘神》)有云:“斑竹枝,斑竹枝,泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨,潇湘深夜月明时。”千百年来,潇湘蒙上了一层苍凉、幽怨的神祕面纱,湘君、湘夫人的美丽神话故事最后以催人泪下的悲剧结尾,其感伤情怀会让那些天下湘楚过客经久难以忘却,有多少痴情男女面对北去的湘江嚎啕涕零,追忆往日甜蜜的爱恋随滔滔的湘水流逝而去。自古以来,湘女多情,湘江哺育了两岸多少忠贞不二的女子,湘女承续潇湘帝子遗风有湘水女神的荣耀。

“潇湘”具有东方世界人性最美好的道德标杆“忠贞”的赞美与长歌当哭的色彩,所以在潇湘文化的审美之中“死”成为最完美的人生极致,有“忠贞一死”、“康慨赴死”、“死不足惜”、“死而后已”的崇高品格。可以追溯到春秋战国时期的三闾大夫屈原“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰⑦”,宁可玉碎不为瓦全的慨然自沉的“忠贞”之“死”。宋代洪兴祖的《楚辞补注》卷一有云:“非死为难,处死为难。屈原虽死,犹不死也。后之读其文,知其人,如贾生者亦鲜矣。然为赋以吊之,不过哀其不遇而已。余观自古忠臣义士,慨然发愤,不顾其死,特立独行,自信而不回者,其英烈之气,岂与身俱亡哉!”⑧屈原的“死”,是中国士族人格高洁的最后表现,根据屈原《渔父》里的二人对话,“潇湘”文化的骨子底里隐藏着“士”应胸怀天下当赴国难之“气”,屈原曰:“宁赴湘流,葬于江魚之腹中,安能以皓皓之白,而蒙世俗之尘埃乎?” ⑨在生与死之间,湘楚文化崇尚凛然正气、死不足惜的洒脱性格与表率倾向,它隐含着一种愿将珍贵完美的瓷瓶打碎,来进行确认辨别其内在品质的优劣与真假,这种美是将它彻底撕毁来展示给世人评判,具有一种警示的功能,同时人们在欣赏这一美的时候又深深惋惜它的失去,其心境就像带有一种感伤的情怀去品尝一杯陈年美酒的醇香与甜美。

品饮美酒是件快乐的事,有时也会是一件伤心的事。寂寞、荒凉、辽阔的湘楚大地自古以来是放逐的去处。古代曾经偏僻、落后的“蛮荒之地”的潇湘,向来是那些失意者的归宿之地。自屈原被流放至洞庭之后,接着,历代均有士大夫被贬至湖南,贾谊、李白、杜甫、孟浩然、张九龄、刘禹锡、韩愈、柳宗元、苏轼等风雅之士数不胜数,这些大量失意的文人谪迁到湘楚之地后,对“潇湘”文化的内涵累蓄及其发展起到了不可磨灭的作用,在悠久传统文化的“潇湘”中有着十分浓厚、深远而忧伤的遭遇谗言中伤而抒发内心真切情感的意境。换句话说在“潇湘”孕育了中国不少优秀、正统儒士的谪贬抒愤之作。这是“潇湘”意象最耐人寻味的一大元素,也是我国传统文化最优美、经典的组成部分。

首先从李白乐府诗《远别离》,便可想像当时谪贬士族有关潇湘之萧瑟情景及其悲愤心境,诗云:

远别离,古有皇英之二女,乃在洞庭之南,潇湘之浦。海水直下万里深,谁人不言此离苦。日惨惨兮云冥冥,猩猩啼烟兮鬼啸雨。我纵言之将何补。皇穹窃恐不照余之忠诚,雷凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎。或云尧幽囚,舜野死⑩,九疑联绵皆相似,重瞳孤坟竟何是。帝子泣兮绿云间,随风波兮去无还。畅哭兮远望,见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝,竹上之泪乃可灭。

诗人李太白曾经作为潇湘过客写下了许多谪迁之诗,这大大丰富了我国传统文化潇湘的底蕴,其中有许多是对湘君、湘夫人以及屈原的昂仰与悲剧的哀伤,此外,好友崔成甫的贬职流放及李白当时的失意心境也加深了他与潇湘之间的情感交流与融合,其间同时也表现出诗人寂寥凄苦的内心世界。如《同友人舟行游台越作》云:“楚臣伤江枫,谢客拾海月。怀沙去潇湘,挂席泛溟渤”;和《送郗昂滴巴中》中的诗句“予若洞庭叶,随波送逐臣”;以及《赠别舍人弟台卿之江南》“因为洞庭叶,飘落之潇湘”等诗文上看,李白心中确实充满了凄凉与无奈的失落感情。

诗圣杜甫又何尝不是如此,在《寄韩谏议》云:“今我不乐思岳阳,身欲奋飞病在床。美人娟娟隔秋水,濯足洞庭望八荒”,最后在“归路从此迷,涕尽湘江岸”的漂泊放逐之中,竟病死在潇湘洞庭湖上。一代诗圣在穷困潦倒的凄凉与忧郁的谪贬流放中终于到达了他人生终点的潇湘归宿。

潇湘是悲凉的放逐之地,相反,潇湘又是恋旧的怀乡之处。自古楚人好乡音,楚人有浓厚的乡土观念,如屈原《离骚》云:“陟陞皇之赫戏兮,忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮,蜷局顾而不行。”B11

最早“潇湘文化”在绘画作品中表现出来的,除了上面论述的北宋后期宋迪描绘的《潇湘八景图》之外,其实,早在五代就已从绘画作品中表现了潇湘的意象。目前可以看到的是五代南唐画家董源创作的《潇湘图》。该画曾经载入《宣和画谱》,明代董其昌为之题跋并命名为《潇湘图》,现藏于北京故宫博物院。董源是中国江南山水画派的开山鼻祖,善于运用披麻皴和点苔法来表现江南一带的自然景色,巧妙地描写出江南空濛、湿润、延绵及幽深的丘陵与水汀独特的风情。米芾《画史》云:“董源平淡天真多,唐无此品。……峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真。岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意,溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也。”B12

自五代董源后,北宋初的李成B13则是首次创作了《潇湘八景图》,此图后归北宋米芾所得。据岳麓书院学者、文物研究专家江堤撰文《〈八景台〉笔札》记载:“北宋元丰三年(1080),著名书画家米芾到麓山寺观摹‘麓山寺碑’,途中购得五代宋初画家李成的八景图,自称公务之余,卧游远眺,逐景撰述,写成《潇湘八景图诗序》。所以潇湘八景的说法最迟在五代宋初的时候就已出现了。”B14遗憾的是李成《潇湘八景图》已经失传,无从考证。但米芾所写的《潇湘八景图诗序》则有存世并影响十分深远,一直成为“潇湘八景”推广宣传的绝好材料。倘如此说成立的话,那么《潇湘八景图》的绘画始作者应当不是北宋李成的弟子宋迪所创,而是最迟应在北宋之前便已问世。

如果对上述的北宋之前说法持有疑虑的话,那么再看史料记载,在五代黄筌时就有“潇湘八景”画题的存在,根据[宋]郭若虚《图画见闻志》卷二记载:“黄筌,字要叔,成都人。十七岁事王蜀后主为待诏,至孟蜀加检校少府监,赐金紫,后累迁如京副使。善画花竹翎毛,兼工佛道人物、山川、龙水,全该六法,远过三师。……有四时山水、花竹、杂禽、鸷鸟、狐兔、人物、龙水、佛道、天王、山居诗意、潇湘八景等图传于世。”B15郭若虚是北宋人,他在当代就看见了前朝十代就已出现的《潇湘八景》,从时间上看十代与北宋比较接近,应该说可信度不低。

自北宋宋迪描绘的《潇湘八景图》问世之后,历代都有画家以“潇湘八景”来反映湘楚文化的意境。据元人夏文彦《图绘宝鉴》卷三,称宋代张戬:“工画山水,应奉翰林日,徽宗遣其乘舟往湘中观山水之胜,作八景图。未及进上而虏祸作,遂留滞湘中”B16。南宋光宗、宁宗两朝画院待诏的马远B17与其子马麟,也曾描绘过《潇湘八景》,但今日已不复得见,但后人有仿马远的《潇湘八景图》存世,如现存上海博物馆的尺寸纵19.3cm、横519cm的元代画家张远仿照马远的《潇湘八景图》,以及清雍正、乾隆期的董邦达在丙寅年(1746)所临模马远《潇湘八景图》手卷的遗存。据刘治贵在《中国绘画源流》谓马远云:“又《潇湘八景图》,朱德润《存复斋集》云:‘观其笔意清旷,烟波浩渺,使人有怀楚之思。’”

二、葛饰北斋的“八景”风景版画

日本在室町时代几乎全班引进汉民族的先进文化,以“潇湘八景”画题为母题进行重新加工创作的绘画作品十分流行。到了江户时代的町人社会,在表现日本风俗文化上也大量运用“八景”画题来描绘浮世绘风景画。日本美术史上彪炳千古的葛饰北斋与歌川广重,其绘画艺术最辉煌的成就就是在于浮世绘风景画的创作上,葛饰北斋的名作《江户八景》、《近江八景》、《金泽八景》、《琉球八景》、《风流东都八景》以及基于“八景”画题演络的《富岳三十六景》等,这些按照中国传统文化“潇湘八景”画题进行创作的风景版画,开创了日本绘画史上风景画一代宗师的先河。随后歌川广重则继承葛饰北斋的衣钵,创作了大量的风景画,其中有不少是以传统文化“潇湘八景”画题作为歌川广重风景画创作的母题,诸如《近江八景》、《金泽八景》、《江户近郊八景》、《金城八景》、《伊香保八景》(又称《外、内姿八景》)、《美盾八競》、《忠臣藏八景》以及《东都司马八景》等,将日本的浮世绘风景版画艺术推向了顶峰。

其实葛饰北斋也不是日本江户时代最先按照中国洞庭潇湘的“八景”画题来表现浮世绘艺术,在这之前已经有许多浮世绘画家创作了不少此类以传统的“潇湘八景”画题为母题的版画作品。诸如日本家喻户晓的有《近江八景》,就是依据中国描写洞庭湖湘文化的传统“潇湘八景”画题而仿造出来。它将中国传统文化孕育出来的“潇湘八景”的古典画题更换为日本近江国琵琶湖西南岸边的胜景,采用日本一向惯用的外来文化本土化的创新方法,把中国洞庭湖的“潇湘八景”胜境搬移到日本关西的琵琶湖岸边,把原洞庭的潇湘“平沙落雁”改名为琵琶湖畔的彼“坚田落雁”,把原潇湘的“远浦归帆”更换为近江的“矢桥归帆”,把原楚国的“山市晴岚”变更为近江国的“粟津晴岚”,把原湖湘的“漁村夕照”转变成“濑田夕照”,把原湘楚的此“洞庭秋月”转变成近卫关白彼“石山秋月”,把原湖湘的“潇湘夜雨”转变成关西彼“唐崎夜雨”,把原洞庭的“烟寺晚钟”转变成近江彼“三井晚钟”,把原湘南的“江天暮雪”更变成琵琶湖岸边彼“比良暮雪”。简单明了地说,就是日本江户时代普遍运用中国洞庭传统文化“潇湘八景”画题为母题进行创意描绘浮世绘艺术作品。

例如初代鸟居清信创作了《江户八景》,而其子鸟居清倍则以“八景”画题突发奇想绘制了江户青楼女子的《吉原八景》,鸟居清倍将中国传统潇湘的“八景”画题里的“八景”名称作了日本江户本土化的移花接木的培植嫁接,把原先中国传统文化的“潇湘八景”画题中的“潇湘夜雨”转换为“卫门坡夜雨”,将原先的“远浦归帆”改名为江户附近的地名“品川归帆”,把原先的“山市晴岚”更改为“中町晴岚”,把原来的“洞庭秋月”更换成“扬屋町秋月”。B19

浮世绘美人画大家铃木春信则专门以江户遊女的姿态来表现这一潇湘画题的“八景”之美,例如,铃木春信创作的浮世绘美人画有《座铺八景》、《近江八景》、《风流江户八景》、《风流舞蹈八景》等八景图,将中国的古典画题以日本当代风俗样式表现出来。此时的“八景”画题的套色版画已经商品化了,由江户出版商社松鹤堂出版发行,它是始于江户社会安逸阶层的娱乐趣味,为迎合大众的口味经出版商人之手将中国传统文化“潇湘八景”画题作商业性处理的结果。B20

在铃木春信之后,以“潇湘八景”画题来进行描写当代世俗化的八景图版画,有矶田湖龙斋、鸟居清长、胜川春章、北尾重政、北尾政美、溪斋英泉、歌川丰广等浮世绘画家。比如鸟居清长也是擅长以古典画题描绘江户风俗女子,他绘制的雕版套色八景图有《风流江户八景》、《当世遊里八景》、《美南见八景》、《风流深川八景》、《江都八景》、《风流吉原八景》以及《四季八景》等。此外,还有江户时代浮世绘唯美的理想主义大家喜多川歌麿,他以古典“潇湘八景”画题所表现的日本当世风俗就更加趋向于江户町人娱乐趣味的官能描写,诸如《风俗浮世八景》、《名所腰掛八景》、《美人岛田八景》、《当时好物八契》、《风流座敷八景》以及以传统“八景”画题派生的《妇女人相十品》、《妇人相学十躰》和《青楼十二时》等B21,带有浓厚的江户町人色情表现,恕不赘述。

在日本江户时代的浮世绘艺术中,充分运用中国文化的古典“潇湘八景”画题作为母题实行日本当世风俗化创新绘制的作品数不枚举,这里着重以日本美术史上浮世绘风景画一代宗师葛饰北斋经异国传统“潇湘八景”画题嫁接培育而绽放的艺术奇葩“八景图”,从中择一、二予以论述。

在葛饰北斋所创作的许多浮世绘风景版画“八景”作品中,其中特别引人注目的有《琉球八景》,这是他七十岁以后在艺术上达到了炉火纯青之时所创作的风景版画。葛饰北斋从出生直至终老未离开日本本土一步,他未曾去过琉球群岛,却以中国汉民族的传统文化“潇湘八景”主题为构思分别描绘出琉球风景的《琉球八景》浮世绘版画。它依照原先的“潇湘八景”画题描绘了琉球的八个胜景图,即《城岳灵泉》、《长虹秋霁》、《泉崎夜雨》、《龙洞松涛》、《中岛蕉园》(图3)、《临海湖声》、《夈村竹篱》(图4)、《筍崖夕照》的《琉球八景图》。由一套系列八幅作品构成“八景”,采用中国传统的汉画形式以写实手法描写而成,整幅画面构图精细饱满,疏密错落有致,以慢悠平缓的调子呈上下平行伸展开来,诚然,毫不迟疑沿用我国湘楚洞庭一带“潇湘”水汀缥缈的平远布局,其中舟楫、人物的点缀虽小但依俙可见,尽显传统汉画的各种招式,有摇橹式、舟立式、扫地式、蹲立式等相互呼应磊落有序。八景虽说是表现琉球,但琉球位于波涛汹涌的海中岛屿之上,从八幅作品的所有景观上看,并未发现有惊涛拍岸或礁岩崢嵘的造型意象,看起来倒像风和日丽的湖河渚汀的阡堤与田园景胜。

葛饰北斋的《琉球八景》全幅画面主要是以兰、绿、黄、茶四色为基凋,并施以水墨淡彩调色渲染,兰色大多运用于描写房屋屋顶及天空的烘染,绿色主要使用于树木、地面及其点缀的其它杂物,淡黄则用于山体、地表及树丛装饰点缀,而茶色则大部分使用于岩石及岸堤堆砌的石块。这种赋彩形式在葛饰北斋晚年艺术成就大成之后有更加明显的体现,这种染色手法不仅运用于浮世绘《琉球八景》,也使用于葛饰北斋其他风景版画的绘制赋彩上。在文政11年至天宝3年(1829-1833),葛饰北斋从70岁至74岁这段短短的时间里,他描绘了大量浮世绘风景画,除了上述的《琉球八景》外,还有基于传统“八景”画题派生的《富岳三十六景》(共46幅图,西与版),还有运用浩瀚的传统文化中的古典诗词来表现其内涵意境的《诗歌写真镜》(10幅图,森治版)。此外,还有表现山、川、瀑、桥、雪、花、月等自然景观的多姿多彩,以及人与自然的和谐相处的画作《诸国瀑巡》(6幅图,西与版)、《诸国名桥奇览》(11幅图,西与版)、《雪月花》(3幅图,西与版)、《胜景雪月花》(9幅图,出版社未详)及《千绘之海》(10幅图,森治版)等优秀的浮世绘风景版画。在这些绘画作品当中,葛饰北斋基本上都是采用兰、绿、黄、茶四种颜色设色挥写,在苍润的树石之间施以淡墨调和,因而画面整体并未给人以单调的感觉,相反有中和的量感及清新爽朗之气韵。诸如《诸国名桥奇览》(图5)、《千绘之海》、《富岳三十六景》等。

葛饰北斋制作的这些风景版画几乎都不是实景写生的风景,而是地道的“想象画”,是他根据自己对传统文化的理解及其长期潜移默化的影响与艺术人生的体验,来进行表现自己胸中的万象景色。葛饰北斋琉球虽然从未踏足,但从他73岁到76岁绘制的《唐诗选画本》五言律诗与七言律诗各五册出版来看,他应接触了大量明清刊行和日本翻刻的习画用的谱帖之类的汉画范本。据《增补浮世绘类考》记载:“所谓北斋流,即以明画之笔法写浮世绘,又以古今汉画之笔意倾注于画者,乃以北斋为开祖也”,“大获世人推崇,一时门人众多,被称之高名之妙手。一向好学有才,戏作之绘双纸甚多……”B22,上述毫老疑问可以说明葛饰北斋对中国传统文化的钟爱与昂慕,在他创作的作品里,有相当数量的画作是关于中国古典文化而绘制的,尤其是在他的绘本和插图中有更多的表现,此处不予旁述。据日本楢崎宗重在《北斋论》中指出:“从北斋后期的画风以及插图等方面看的话,学习中国画法是显而易见不容置疑的事实。……在人物的表现、姿态景物的描写上,充分显示着中国画的素养,由此可见此时他已深入研究了中国的画题、画法等。这种倾向,北斋在浮世绘画家中其线条描写也显现出无可替代的高超笔法。”B23

葛饰北斋在《琉球八景》的八幅作品中,全部都是以水体为中心上下平行延伸,水在整幅画作里的份额占到了一半以上,虽说琉球位居海中,但葛饰北斋在画中表现的水体平静如镜,沒有丝毫的波纹荡漾,并且堤岸极其低浅似乎接近水平线,宛如河网密集的中国洞庭潇湘水乡一样,俨然一幅古村落水乡田园牧歌式的图画。在这八景之中有六景水面上画有小舟横曳,而这种船是属于平底只适宜于风平浪静的河湖之内泛漾而已,其中仅有一景《长虹秋霁》作品里所描写的平远式辽阔的水面上泛过一条海船,笔者推测这条所谓的“海船”是北斋从传统的汉画画帖里摹取按捺上去,因为该船通往的前方水面上横亘着一条虹桥,而船则根本无法通过其桥下石砌拱型门洞,这座水上逶迤的卧波虹桥乍看与我国杭州的西湖苏堤并无二样,在“西湖十景”或“西湖胜景图”之类的绘画作品里已有反映,早已为日本江户市民所熟悉。何况从《长虹秋霁》的整幅画面上看,其平缓汀洲、树荫断桥、宁静水影,以及诸如此类仅筑于湖河之上依靠中央最大拱洞通航的多孔石拱桥,可见画中的意境显现出的是南国温暖湿润的水乡之气。

葛饰北斋的出生及故乡问题,据日本的井上和雄对北斋的研究资料记载:“北斋是宝历十年(1760)九月出生于江户本所割下水。本所是位于下总国葛饰郡,因此后来便冠以葛饰姓,但他原本姓川村,幼名时太郎,后改名铁藏。”B24葛饰北斋一生中有春朗、宗理、辰政、画狂人、戴斗、为一等好多个名号,卒年为嘉永二年(1849),终年90岁。作画期颇长,主要在1779年到1849年之间,他描绘的内容和涉及范围很广,役者画(演员画)、美人画、花鸟画、风景画、相扑画、怪异画等,作品数以万计。据日本《浮世绘类考》等史料介绍,北斋初学胜川春章,在春章门下时画名胜川春朗,学习描写役者画、戏作插图等,后来跟狩野派画家狩野融川、以及号称雪舟第十三代孙的堤等琳学习传统汉画技法,后又涉猎琳派、土佐派和洋风画等诸多学派,而最终形成自己独自的画风。北斋在宽政末年(1801)左右发表了一些宗理型的美人画,在文化年间(1804-1817)致力于绘本和漫画的绘制,在天保初年(1830)左右始,发表刊行了《琉球八景》、《江户八景》、《富岳三十六景》以及绘本《富岳百景》等大量浮世绘风景版画,此时北斋的艺术遂进入大放异彩的黄金时期,老当益壮一马当先闯入了日本美术史上前所未有的浮世绘风景版画新天地。葛饰北斋在浮世绘上的伟大功绩除了风景版画方面取得的引人注目的业绩之外,还在动植物画、历史故事画、花鸟画等多种类别的绘画领域都有不可磨灭的贡献与创新。

北斋这一时期描写的《江户八景》,依然也是运用中国古典传统文化和汉画技法来创作。《江户八景》的“八景”也是同样先要进行日本本土化的革新处理,北斋选取江户八处名所作为“八景”,绘制了江户版“八景图”:《御殿山归帆》、《佃岛夕照》、《吉原夜雨》、《葵冈晴岚》、《不忍秋月》、《隅田落雁》、《浅草晚钟》、《两国暮雪》。这八幅作品的画面尺寸没有《琉球八景》画幅那么大,四周是由额框构成,但在设色赋彩上却基本类似于上述的《琉球八景》,北斋这种以兰、绿、茶、黄四种颜色为基调,并善于使用淡墨破彩渲染,成为他风景版画色彩绘制的一大特色,这种整体画面的色调意匠,尤其是兰色调的成功运用,对日后歌川广重的“广重兰”的诞生起到了至关重要的催生作用。可以说倘如没有葛饰北斋在风景版画“八景”画题的作品中的兰、绿、茶、黄四色的巧妙运用,就不存在后来的风景画大家歌川广重将日本浮世绘风景画艺术推向顶峰的色彩佳境。

《江户八景》的构图特征,主要是采用平行俯瞰式布局,这种构图方法是中国古代传统的“三远法”中的“平远式”布景,表现遥远而坦荡的渚汀水洲的广阔无边及烟雾弥漫的幻化,它大体是以水为中心来描绘其浩渺幽远的景色。在描绘中国传统文化“潇湘八景”画题为母题而创意绘制的“八景图”中,无论是葛饰北斋描绘的《琉球八景》或者《江户八景》,还是歌川广重所创作的《近江八景》或者《金城八景》,几乎都是以这一“平远式”构图方式为基础,来表现辽阔平缓的渚汀烟村篱落之缥缥缈缈,反映一种旷野遥远沙树云岚的水乡意境。这种表现烟雾迷茫的泽国水乡冲融平远之意就是我国洞庭“潇湘”文化内在蕴藏的主要气质,而这种气质的形成并非是一朝一夕之功,而是历经岁月斑驳沧海桑田而沉淀累积的文化底蕴里所释放之景致,她的美妙及其意境之深远,甚至可以追溯到遥远的湘君和湘夫人的悲怆的爱情故事。这里的画已经不再是单单景色的表现,而是一种具有灵性、深邃而难以言表的精神世界中的寓意及其自然与人融合一体的缩影的象征。

基于传统“八景”画题这一母胎而孕育出来的《富岳三十六景》的横空出世,确定了葛饰北斋在日本版画史上的崇高地位。《富岳三十六景》是由46幅作品构成,题名如下所示:

《江户日本桥》、《武州千住》、《武阳佃岛》、《江都骏河町三井见世略图》、《东都浅草本愿寺》、《砾川雪旦》、《武州玉川》、《御厩川岸见两国桥夕阳》、《隐田水车》、《深川万年桥》、《东都骏河台》、《下目黑》、《青山圆座松》、《五百罗汉寺荣螺堂》、《隅田川关屋》、《甲州三坡水面》、《相州江岛》、《常州牛堀》、《神奈川冲浪》、《相州海泽左》、《信州诹访湖》、《远江山中》、《东海道江尻田子浦略图》、《甲州犬目峠》、《上总海路》、《甲州石斑泽》、《登户浦》、《甲州三岛越》、《相州七里滨》、《尾州不二见原》、《山下白雨》、《凯风快晴》、《东海道程谷》、《骏州江尻》、《东海道吉田》、《相州箱根湖水》、《本所立川》、《从千住花街眺望不二》、《骏州大野新田》、《身延川里不二》、《相州仲原》、《东海道金谷不二》、《甲州伊泽晓》、《东海道品川御殿山不二》、《诸人登山》、《骏河片仓茶园不二》。

以上一组46幅图分别从不同角度根据各个不同的时间、地点、以及日本四季风物的变化对同一个主题富士的不同描写,构图也从以往《琉球八景》之类的“八景图”单一的“平远式”走向多样性的布局。北斋构思奇特而风趣,对同一座富士,有的是从窗口眺 望,也有的却从桥底下来眺望。在这“三十六景”46幅系列富士图绘中,素来被日本美术史学家认为是日本风景版画中的杰作,其中最主要的有三、四件作品:即《神奈川冲浪》(图6)以及俗称红富士《凯风快晴》、黑富士《山下白雨》(图7)、白富士《甲州三坡》四幅作品最受日本称道。

葛饰北斋创作的富岳“三十六景”的46幅系列风景版画,是在传统“八景”画题的寓意中去探索其文化内在蕴含的意义。他以“富士山”作为日本国民精神的象征,赋予它崇高、不可一世的寓意来表现日本的自然之美,同时它携有浓厚的日本武士道的霸气反映出富岳的精神面貌。葛饰北斋在《富岳三十六景》的46幅作品中,将富士从各个不同的视域作大胆的拟人化构思而显现于世人的面前,其构图从传统的“潇湘”画题“平远之意冲融而缥缥缈緲”的俯瞰平远式模型的囿限中突破出来,尝试性地以夸张、变形的抽象的绘画语言对“富士”进行讴歌。这时北斋的内心已无法把握住画笔对色彩线条挥写的情感驱使,近乎疯狂地去追逐自己意志的表现,此时北斋已经毁灭,似乎丟失了或暂时忘却了人世间的所有美好温情,变成了一个孤独的无依无靠的老人,为了自己的信念,以自己的意志来表现日本传统的“武士”精神.